Übersicht

 

- Vderspiegelt und Verrätselt (2012)

Gedanken zu den Themen Fotografie, Spiegelung und und allem Drumherum anlässlich einer Ausstellung meiner Spiegelungs-Fotos in der Stadtbücherei Buchholz. Auch Alice hinter den Spiegeln und der wunderliche Onkelschrompel aus dem Freundeskreis der Muminfamilie treten auf. 

 

- Spiel mir das Lied vom Tod. Pop und Suizid: ein psychodynamischer Soundtrack (2008)

Im Jahr 2007 gab es im Hamburger Kunsthaus unter dem Titel "Lebewohl" eine Ausstellung zur Begegnung von Kunst und Suizid. Für den Austellungskatalog schrieb ich einen Text über Suizid im Pop von Dada bis Death Metal. Leider ist der Katalog nie zustande gekommen. Suizid und Pop gibt's aber weiterhin. 

 


verspiegelt und verrätselt


Mit diesen Einführungsworten zu der Ausstellung „verspiegelt und verrätselt“ ist es ein wenig wie mit den Spiegelungs-Fotos selbst: man weiß nicht immer, was man gerade sieht oder hört, woran man ist, aber am Ende hat man mit Chance eine eigene Art gefunden, es zu sehen, zu hören und zu verstehen.
Spiegelungen kommen in der Literatur und der Wissenschaft, in der Mythologie und der Technik an allen Ecken und Enden vor. Der von Zeus gezeugte Perseus soll die Gorgone Medusa töten. Aber sie verwandelt jeden, den sie ansieht, zu Stein. Pallas Athene hilft Perseus, indem sie ihm einen blinkenden Schild schenkt, in dem sich die gefährliche Medua spiegelt – Perseus kann sie so erschlagen, ohne sie direkt anzusehen. Blickkontakt kann also tödlich sein: mal indem er besteht (Medusa lässt jeden zu Stein erstarren), mal indem er nicht besteht (durch Vermeiden des Blickkontakts und eine Spiegelung erschlägt Perseus Medusa).
Basilisken mit Hahnenkopf und Schlangenkörper töten ebenfalls durch ihren Blick. Harry Potter macht es wie so viele Basiliskenbekämpfer vor ihm, indem er den Basilisken in einen Spiegel blicken lässt, und dann tötet ihn sein eigener Blick. Selber schuld.
Namen sind, nach der aktuellen wissenschaftlichen Forschung, ein verbaler Zugriffsindex auf eine Informationsmenge über ein Individuum, sagt wikipedia. Ein Name ist sozusagen die Kurzwahl zu allem, was man über jemanden weiß: was er selber weiß, was andere wissen, was keiner weiß (die weißen Flecken). Im Namen spiegelt sich alles wieder, was einen ausmacht. Ohne Namen lebt sich’s anders.
Es gibt ein Recht auf Namen. Die UNO-Charta der Kinderrechte enthält dieses Recht: man muss wissen, wie man heißt und wo man herkommt.

Alice wird im Land hinter den Spiegeln von der Schnake gefragt:
„Vermutlich möchtest du deinen Namen nicht verlieren?“
„Nein, allerdings nicht“, sagte Alice etwas besorgt.
„Und doch, wenn du bedenkst“, sagte die Schnake leichthin, „wie praktisch das wäre, wenn du es fertigbrächtest, ohne Namen heimzukommen. Wenn dich zum Beispiel deine Gouvernante hereinriefe zum Unterricht, müsste sie sagen: “Komm jetzt – „, und dann könnte sie nicht weitersprechen, weil sie keinen Namen zum Rufen hätte, und dann brauchtest du natürlich auch nicht zu kommen, nicht wahr?“
„So leicht käme ich gewiss nicht davon,“, sagte Alice, „wenn sie meinen Namen nicht mehr wüsste, würde sie mich eben „Miss“ nennen, wie die Dienstboten.“
„Nun, wenn sie ruft und du verstehst immer nur „Miss“ „, warf die Schnake ein, „könntest du ja immer sagen, du hättest sie missverstanden.“
(Alice hinter den Spiegeln, 48f)
Am Anfang steht der Name, den man kriegt. Am Ende gibt man ihn wieder ab. Der Onkelschrompel ist so alt, dass er schon seinen Namen vergessen hat. Der Onkelschrompel ist übrigens einer aus dem Bekanntenkreis der Mumin-Familie. Das ist eine skandinavische Troll-Familie, mit großen Nasen und runden Körpern, und sie leben im Mumin-Tal und haben viele Freunde: den Schnupferich, das Schnüferl, und Filifjonken und Hemule und die Mymla mit der Kleinen Mü und viele andere. Über den Onkelschrompel heißt es:
Er war schrecklich alt und sehr vergesslich. Als er eines dunklen Herbstmorgens aufwachte, hatte er vergessen, wie er hieß. Wer die Namen anderer Leute vergisst, wird mitunter melancholisch, aber den eigenen zu vergessen, das tut nur gut.
Er hatte keine Lust, aufzustehen und ließ den ganzen Tag neue Bilder und Überlegungen nach Belieben auftauchen und wieder verschwinden, machte ab und zu ein Nickerchen, wachte wieder auf und wusste schließlich nicht einmal mehr, wer er war. Es war ein friedlicher und sehr spannender Tag.
(Herbst im Mumintal 42)
Man könnte den Onkelschrompel als dement bezeichnen. Sein Lebensprozess gleicht einer De-Mentalisierung. Dieser Begriff „Mentalisierung“ ist schon besetzt. Er bezeichnet ein theoretisches, aber auch empirisch überprüftes Modell, wie Menschen funktionieren und wie sie sich entwickeln. Da kommen wir wieder zu den Spiegeln und den Spiegelungen, von denen schon die Rede war. Mentalisierungsfundierte Konzepte gehen davon aus, dass der Säugling wesentliche Dinge über sich, seine Mutter und die Welt lernt, indem sie intuitiv seine inneren Zustände, die er noch nicht recht begreifen oder sortieren kann, spiegelt und diese Prozesse kennzeichnet: durch Babysprache (die sie mit ihrem Mann nicht spricht) und solche Marker. Seelische Entwicklung geschieht also unter massiver Inanspruchname des Blickkontaktes und unausgesprochener Botschaften, die darin stecken.
Was den Onkelschrompel betrifft: er entwickelt sich nicht zurück (De-Mentalisierung), sondern er entwickelt eine eigene Weltsicht. Er zieht die Besetzungen von der Außenwelt ab und lebt innen, in seinen Erinnerungen und Bildern und Überlegungen. Er braucht die Außenwelt dazu nicht mehr so wie früher. Demenz wäre im Sinne des Onkelschrompel also der Übergang von der Mentalisierung nach außen zur Mentalisierung nach innen.

Allerdings ist auch der alte Mann kein Einzelwesen. Er beschäftigt sich damit, was die anderen für Vergnügungen erleben, wie sie ihn wohl davon ausschließen, und schließlich werden aus den Wünschen, mehr respektiert und gefeiert zu werden, paranoide Gedanken.
Viele werden einem mit Namen vorgestellt, bloß um ihren Namen dann gleich wieder zu verlieren. Das sind die Leute, die sonntags zu Besuch kommen. Sie schreien einem höfliche Fragen ins Ohr, weil sie sich nie merken können, dass man nicht taub ist. Sie versuchen, sich möglichst einfach auszudrücken, damit man ihnen folgen kann. Dann sagen sie Gute Nacht und gehen nach Hause und spielen und tanzen bis in den Morgengrauen. Das sind die Verwandten. (HM 42f)
Diese nächtelangen Feiern beschäftigen den Onkelschrompel aufs Nachhaltigste. Er würde zu und zu gern den Verwandten auf die Schliche kommen und sie auf frischer Feier-Tat ertappen. Als er in das Mumintal gewandert ist und dort die anderen alle trifft, außer der Muminfamilie, weil die ist ausgeflogen, den ganzen Herbst lang, da meint er sie zu erwischen, die Verwandten:
Der Onkelschrompel lag im Salon auf dem Sofa, hatte seine Nase ins schöne Samtkissen gesteckt und hörte, wie jemand sich in die Küche schlich. Dann ein ganz leises Klirren, wie von Glas. Er richtete sich in der Dunkelheit auf, spitzte die Ohren und dachte: jetzt feiern sie. (HM 65)

Stattdessen trifft er dann aber, als er nachgucken geht, nur die Mymla in der Speisekammer, wie sie von den Mixedpickles nascht, und erfährt durch sie vom Urahn, der dreihundert Jahre alt sei. Das macht ihn neidisch, dass da einer noch älter sein soll als er, und außerdem verdirbt er sich währenddessen den Magen an Mixedpickles. Denn er würde der Mymla gegenüber nie zugeben, dass er sicher war, eine Feiergesellschaft in der Speisekammer anzutreffen, weil dort ein gläsernes Klirren zu hören war. Lieber tut er so, als sei er nur gekommen, um endlich so viele Mixedpickles essen zu können, wie man es nur schafft, wenn man spätabends ungestört in der Speisekammer sitzt und in aller Ruhe ein ganzes Glas Mixedpickles niedermachen kann. Dass die so sauer sind, hätte er nicht gedacht.
Seitdem er jetzt etwas von dem Urahn gehört hat, der wesentlich älter sein soll als er selbst, ist er auf der Suche nach ihm. Ursprünglich soll der Urahn hinter der Kachelofentür gelebt haben, aber da ist keiner anzutreffen. Der Onkelschrompel findet dann schließlich jemanden im Schrank oben auf dem Treppenabsatz, an dessen Schranktür innen ein Spiegel ist, und beschließt, das muss der Urahn sein. Da steht der Onkelschrompel mit Stock und Hut und begrüßt den einzigen Bewohner im Muminhaus, der ihn verstehen kann, denn Altern ist ein einsames Kapitel, keiner versteht einen und keiner kann sich einfühlen. Oft findet man nicht mal einen zum Spiegeln.
Sehr langsam öffnete er den Schrank, worauf die Tür mit dem Spiegel nach außen aufschwang.
Obwohl die Kerzenflamme in dem dunklen Flur sehr schwach leuchtete, konnte der Onkelschrompel den Urahnen sehr klar und deutlich erkennen. Er stand ihm direkt gegenüber. Der Urahne hatte Stock und Hut und kam ihm ziemlich seltsam vor. Sein Schlafrock war zu lang und er trug Gamaschen. Keine Brille. Der Onkelschrompel trat einen Schritt vor, der Urahne ebenfalls.
„Aha, du wohnst also nicht mehr im Kachelofen“, sagte der Onkelschrompel. „Wie alt bist du? Trägst du nie eine Brille?“ Er war sehr aufgeregt und klopfte mit dem Stock auf den Boden, um seinen Worten Nachdruck zu verleihen. Der Urahne tat es ihm nach, antwortete aber nicht.
„Er ist taub“, sagte sich der Onkelschrompel. „Ein stocktauber alter Knacker. Aber trotzdem ist es nett, jemand zu treffen, der weiß, wie man sich fühlt, wenn man alt ist.“ Er betrachtete den Urahnen sehr lange. Schließlich zog er seinen Hut und verbeugte sich. Der Urahne tat das Gleiche. Sie trennten sich mit gegenseitiger Hochachtung.
(HM 112)
Das ist bei weitem das Beste, was einem passieren kann: die Hochachtung, die man dem Ahnen entgegenbringt, der einem im Spiegel gegenüber steht. Das ist so gut wie sich selbst geachtet, das versteht sich ja von selbst. Später, als dem Onkelschrompel zu Ehren tatsächlich ein Fest gegeben wird und er natürlich richtig dabei ist, kommt der Ahn trotz persönlicher Einladung nicht. Der Onkelschrompel sucht ihn auf:
Der Onkelschrompel ging nach oben, um mit dem Urahn zu reden.

„Hallo“, sagte er. Dann verstummte er, er hatte es satt, mit einem Freund zu reden, der nie antwortete. Er rief: “Los! Sag doch endlich mal was!“ Doch der Urahne antwortete nicht, er stabnd einfach da in seinem viel zu langen Schlafrock und starre geradeaus, ohne ein einziegs Wort zu sagen. “Komm aus deinem Schrank heraus!“, befahl der Onkelschrompel streng. Und dann stupste er den Urahnen mit dem Stock in den Bauch, und zwar ziemlich fest. Ein kurzes Klirren – der alte Spiegel sprang entzwei, löste sich von der Tür und stürzte herab, eine einzige lange, dünne Scherbefing das verdatterte Gesicht des Urahnen ein, bevor sie ebenfalls zu Boden fiel und der Onkelschrompel vor einer braunen Pappscheibe stand, die ihm nichts zu sagen hatte. „Ach so“, sagte er. Dann wurde er ärgerlich und ging.
Die Mentalität wird aus dem Außen zurückgezogen. Das ganze Leben über konstruierte sich die Welt durch die Spiegelung im Anderen: Philosophen wie Husserl und Levinas haben darüber gestritten, wie sich das Eigene und das Andere gleichen, überschneiden und unterscheiden – aber sie waren sich einig, dass es den Anderen braucht, um sich selbst zu erkennen. Sich spiegeln im Auge des Anderen, das erlebt nicht nur der Säugling: Winnicott, einer der Großväter der beziehungsorientierten modernen Psychoanalyse, sprach von dem Glanz im Auge der Mutter, an dem der Säugling erkennt, dass eine lebendige und schwingende Spiegelungsbeziehung besteht, in der er etwas über sich selbst erfährt, aber auch viel über die Mutter und ihre innere Bewegung.
*
Das kleine Kind kann seine Bedürfnisse und Nöte noch nicht ausreichend differenziert wahrnehmen, geschweige denn artikulieren. Die Mutter gibt das wieder, was sie wahrnimmt und erspürt. Damit das Kind nicht fälschlicherweise annimmt, die gespiegelten Affekte oder Motive seien eigene der Mutter, „markiert“ sie sie: die Stimme hebt sich, sie spricht „baby talk“, zieht die Augenbrauen hoch usw.usw.
Therapeuten nutzen dieses Wissen. Oft färbt die Stimmungslage des Patienten auf den Therapeuten ab, ohne dass der Patient sich über seine innere Verfassung klar wäre oder gar darüber sprechen kann. Dann kann der Therapeut dem Patienten „spiegelnd“ zur Verfügung stellen, was er über dessen Affekte erspürt. Der Patient erlebt, dass er für „wahr“ genommen wird.
Beim Fotografieren stoße ich auf Spiegelungen, die als solche erkennbar, also „markiert“ sind. Manchmal ist auf den ersten Blick alles klar: da ist eine Fensterscheibe, in der spiegelt sich die gegenüberliegende Hausfassade. Manchmal erkennt man aber auch nur: irgendwas stimmt da nicht, die Konturen sind etwas verzerrt, die Farben sind anders als sonst, manchmal kann man nicht herausfinden, was man da eigentlich sieht.
Dann kann man versuchen, sich auf diese Modifikation der Wirklichkeit einzustellen und sie betrachten wie ein Gemälde. Oder man fragt: was hast du da fotografiert? Wie kommt das Bild zustande? Man kann sich auch in Gedanken umdrehen und sich vorstellen: was spiegelt sich da – wie sieht das Original aus?
Spiegelungen sind nicht einfach nur physikalische Reproduktionen der Wirklichkeit an einer spiegelnden Fläche. Sie haben eine eigene Qualität, eigene Ästhetik und eigene Bedeutungsmuster. Spiegel haben die Menschheit schon immer beschäftigt – als Sinnbild, als Mittler zwischen Welten, als Gestalter eigener Wirklichkeiten. Durch einen achtsamen Blick auf Spiegelungen lernen wir viel über die Welt und uns selbst. Und wenn es auch nur darum geht, ob die Frisur richtig sitzt.


Spiel mir das Lied vom Tod

Pop und Suizid: ein psychodynamischer Soundtrack


 

Dada is Mus: Die Wurzeln des Pop in der Kunst

Im Februar 1916 suchen deutsche Künstler im selbstgewählten Schweizer Exil einen neuen Ausdruck für ihre Zweifel, ihre Ablehnung des gerade wütenden Krieges, ihren Zorn auf Deutschland, die militaristische Großmacht. Im Cabaret Voltaire in Zürich stehen sie auf der Bühne und erfinden eine eigene Sprache, die sie schreien, flüstern, raunen. Es ist eine multimediale Performance, mit Stimmen und Masken und Pauken. Das ahnungslose Publikum weiß nicht genau, wie ihm geschieht, aber es ergötzt sich an dem archaischen Geschehen. „TRABADIA LA MODSCHERE MAGAMORE MAGAGERE TRABDSCHA BONG“ – und einer von den Künstlern fügt nach jedem Satz der neuen Sprache hinzu: „Umba-umba“. Assoziationen an primitive, aus heutiger Sicht rassistisch anmutende Afrikanismen hängen im Raum, Pennälerhumor junger Leute, die womöglich nicht wissen, was sie tun. Vielleicht ist es von alledem etwas, aber es ist auch die Geburtsstunde einer Bewegung, die nie ganz groß wurde, nie ganz an der Spitze war, aber auch nie wieder ganz aufhörte: Dada.

Es ist die Zeit des Ersten Weltkrieges. Dass die jungen Leute sich in Zürich aufhalten, hat nicht zuletzt damit zu tun, dass sie keinen Wehrdienst im kaiserlichen Deutschland leisten wollen. Sie wollen den Weltgeist verändern, die gescheiterte Vernunft ablösen, neue Wege bahnen. „Vielleicht werden sie mich besser verstehen, wenn ich Ihnen sage, dass Dada eine jungfräuliche Mikrobe ist, die hartnäckig in alle Lücken dringt, die die Vernunft nicht mit Worten oder Konventionen hat ausfüllen können“. So schreibt einer der Dada-Gründer, Tristan Tzara, wenige Jahre später (zit. in: Huelsenbeck 1984, 63). Oder in einem anderen Bild formuliert es der Gründerkollege R. Huelsenbeck so: „Da Dada der direkteste und lebendigste Ausdruck seiner Zeit ist, wendet es sich gegen alles, was ihm obsolet, mumienhaft, festsitzend erscheint. Es prätendiert eine Radikalität, es paukt, jammert, höhnt und drischt, es kristallisiert sich in einem Punkt und breitet sich über die endlose Fläche, es ist wie die Eintagsfliege und hat doch seine Brüder unter den ewigen Kolossen im Niltal.“ (ebd., 105) Dada ist der große Unterschied.

Nach dem Krieg wandert die dadaistische Idee zurück nach Deutschland, erobert künstlerische Kreise in Berlin und weitet sich aus von den Texten, die am Anfang standen, zu Bühnenstücken, Lyrik und Malerei. George Grosz schließt sich dem Kreis an, Marcel Duchamp beginnt ab 1917 in New York mit seinen „ready mades“, d.h. Gegenständen des Alltags, die er zum Kunstobjekt erklärt. Kurt Schwitters schart in Hannover einen Kreis „Antikünstler“ um sich, sein Gedicht „An Anna Blume“ taucht als Textfetzen wieder auf in dem „Requiem für einen jungen Dichter“, das Bernd-Alois Zimmermann 1969 ein Jahr vor seinem Selbstmord komponiert. Dada ist mehr eine Ansammlung geistiger Verbindungslinien, ein immaterielles Netz, eine Wolke von Bedeutungen als ein System.

„Wir sagen 'Dada is Muss', aber wir schreiben 'Dada is Mus'“, so der Dada-Künstler F. Kändler. Kein –ismus, der eine fest gefügte Ideologie bezeichnen würde. In Deutschland richtet sich Dada zunächst gegen den abstrakten Expressionismus, der nur auf seine Aufwertung zur musealen Kostbarkeit warte und angesichts realer gesellschaftlicher Konflikte versagt habe. Die Vorstellung einer ganzheitlichen Kunst als Ausdruck nicht-bürgerlicher, menschenfreundlicher, aber auch konfliktbewusster Lebensbewältigung führt in verschiedenen Bereichen der Kunst zu Ansätzen, die durch Dada beeinflusst sind. Dada is Musik: auch die klingende Kunst wird von den neuen Ideen beflügelt. Dada-Komponisten orientieren sich am „Bruitismus“: aus futuristischen italienischen Kreisen stammt die Idee, „durch eine Sammlung von Schreibmaschinen, Kesselpauken, Kinderknarren und Topfdeckel „das Erwachen der Großstadt“ zu markieren“ (Huelsenbeck 1984, 117). Allerdings teilt der deutsche Dada nicht die Liebe der italienischen Futuristen zum Krieg. Diese sehen ihn als „höchsten Ausdruck des Widerstandes der Dinge, als eine spontane Eruption von Möglichkeiten, als Bewegung, als Simultangedicht, als eine Sinfonie von Schreien, Schüssen und Kommandoworten, bei der eine Lösung des Problems des Lebens in der Bewegung überhaupt versucht wurde“ (118). Der Bruitismus stellt den musikalischen Versuch dar, alltägliche und gleichzeitig existenzielle Vorgänge klanglich ohne konventionelle Bindungen abzubilden. Dabei ging es immer wieder um den Tod, der „weniger ein Entweichen der Seele aus irdischem Jammer als ein Erbrechen, Schreien und Würgen“ (118) sei. Parallelen zu späteren Rock-Elementen liegen auf der Hand.

Dreißig Jahre später gibt es wieder eine Verdichtung, wie sie Dada in den zwanziger Jahren darstellt. Die neue Verdichtung, die neue Wolke entsteht nach dem Zweiten Weltkrieg in Paris, wo die Situationisten die rebellische und verstörende Seite des Dada weiterentwickeln. Die lettristische Internationale der Situationisten findet kein musikalisches Äquivalent, aber nicht zufällig lässt sich zwei Jahrzehnte später der mit Skandal und Exzess assoziierte Sänger der Rockband The Doors, Jim Morrison, in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise beisetzen. Mit viel Musik und Krach ziehen sich neue Wolken dann in den siebziger Jahren zusammen, jetzt in England, wo der Punk entsteht. Und Nico, ehemals Sängerin der Pre-Punk-Band Velvet Underground, wird nach einem tödlichen Fahrradunfall auf dem Berliner Selbstmörderfriedhof im Grunewald beigesetzt. Leben und Tod begrenzen Dada und Punk, und ob das Leben freiwillig ist oder der Tod, weiß man’s?

 

Punk is not dead

Johnny Rotten, Frontmann der frühen Punk-Idole Sex Pistols Ende der siebziger Jahre, kann überhaupt nicht singen – aber er hat genug Aggressivität, um der Sänger einer Punkband zu werden. Aggressivität, Alkohol, Unangepasstheit sind zentrale Merkmale des Punk. Nicht instrumentale Virtuosität, sondern Authentizität ist gefragt, und so stehen nicht Musik und Klang, sondern Gefühle im Vordergrund, und diese Gefühle sind heftig. Auf gewisse Weise ist der Punk die musikalisch-proletarische Antwort auf die intellektuelle Studentenbewegung. Und er ist die Fortsetzung von Dada mit aktuellen Mitteln: umgeben von einer zunehmend auf Leistung und – ganz abgespalten davon - „Spaß“ ausgerichteten Gesellschaft, in der Lebensstandard mit Lebenssinn verwechselt wird und die zunehmend bindungsloser daherkommt, suchten Punker nach den für sie gültigen Antworten. Die Fragen waren immer die gleichen gewesen: wie bin ich „ich selbst“? Wie mache ich einen Unterschied? Es geht um die Entwicklung von Individualität und Subjektivität. Mit Punk und Heavy Metal versuchen Musiker, die in der Gesellschaft eher subtil eingebundene Gewalt direkt und deutlich sichtbar zu leben und in ihrem Sinne zu wenden. Die Musik wird härter, die elektronischen Möglichkeiten der Verstärkung und Bassbetonung werden ausgebaut, der Zweifel richtet sich gegen alles Bestehende (jedenfalls nach außen – Johnny Rotten mit seinem “Hate!”-T-Shirt rief während der Sex-Pistols-Tourneen jeden Tag seine Mutter an…). Punk, Rock und Gewalt begegnen sich ständig.

Einer der bekanntesten Hardrocker der siebziger und achtziger Jahre tritt unter dem „Kunst“namen Alice Cooper auf. Zu einer Alice Cooper Show gehörten “in den besten Zeiten” (so eine Fan-Seite im Internet) “Kinderschändungen, Exekutionen aller Art, Schlangen, Messerstechereien, Rauchbomben und Explosionen”. Originalton Alice Cooper: “Wenn du in ein Alice Cooper Konzert gehst dann weißt du dass es ein bisschen schrecklich und ein bisschen lustig sein wird. Es ist wie eine Achterbahnfahrt. Aber du weißt dass du heil wieder raus kommst. Was ich persönlich lustig finde ist dass der meiste Horror Komödie ist. Wer wirklich Horror will soll sich Shakespeare ansehen. Macbeth ist etwas vom Blutigsten was jemals geschrieben wurde. Und das gilt als Klassisch. Wenn Shakespeare heute leben würde, würde er meine Show machen, nur noch viel blutiger. In meiner Show ist gar nichts Satanisches oder Politisches, es ist eine reine Halloween Party.”

Alice Cooper war der Tradition des Dada während seines Kunststudiums begegnet. Mit Kommilitonen gründet er seine Band, um eine sich auf Dada berufende Verbindung von Rockmusik und visuellen Reizen (Kostüme, Schminke, szenische Darstellungen) auf die Bühne zu bringen. Seine Platten und Bühnenshows gehören zu den kommerziell erfolgreichsten seiner Zeit, sein Outfit mit schwarz geschminkten Augen und Blutmund, die homoerotisch angehauchten und sadomasochistisch inspirierten Auftritte (immer auch mal mit seiner Python-Schlange) machen ihn und seine Band unverwechselbar. Sein Vater, Prediger einer kleinen amerikanischen Kirche, verbürgt sich dafür, dass sein Sohn keine schwarzen Messen abhalte (wie immer wieder gemunkelt worden war). Auf der Bühne gibt es blutige Baby-Puppen, die Python-Schlange Eva-Marie und eine Guillotine, mit der sich Cooper im Verlauf der Show (schein-)exekutieren lässt. 1974 stirbt ein Jugendlicher bei dem Versuch, Alice Coopers Bühnenshow zu imitieren, durch Erhängen. Jugendliche feiern „hanging parties“ - der Begriff geht auf die Jahrzehnte früher in den USA üblichen Volksfeste zurück, die anlässlich öffentlich vollzogener Todesstrafen gefeiert wurden. Alice Cooper steigt immer wieder auf wie der Phönix aus der Asche (Geburtsort von Alice Cooper: Phenix, Arizona…). Selbstzerstörung? Gewalt? Halloween?

1986 nehmen sich zwei Jugendliche das Leben, nachdem sie stundenlang das neueste Album der Heavy-Metal-Band „Judas Priest“ gehört haben. Die Eltern verklagen die Musiker, weil sie satanistische Botschaften sublingual in die Musik eingeschmuggelt und unidentifizierbar für die Hörer in diese hineingepflanzt hätten. Vor Gericht wird die Band nicht schuldig gesprochen, aber ihrem Ruf hat die Geschichte heftig geschadet. Die Musik von Judas Priest ist Hard Rock, geradeaus und kriegt Farbe durch die gedoppelten Gitarrenläufe, neu ist daran wenig, aber sie ist leicht zu verstehen und ausreichend voller Power. Gefährlich?

Sind Heavy Metal, Hardrock oder Gothic Music geeignet, durch Gewalttätigkeit, Verlust der Werte und Glorifizierung von Selbstzerstörung die Hörer zu gefährden? Bruitistische Elemente des Dada finden sich in den harten Spielarten der modernen Unterhaltungsmusik. Das „Erbrechen, Schreien und Würgen“ klingt im „growl“ (Knurren) des Metal-Gesangs wider. Musik, Texte oder Performance nehmen Bezug auf Gewalt, Tod und Töten. Das pazifistische Moment des frühen Dada scheint passé.

Wie steht es mit den Musikern und ihrer Gefährdung? Die Liste der Rock- und Popmusiker, die sich suizidiert haben, ist lang. Ungefähr 80 Personen umfasst sie für die Zeit von den fünfziger Jahren bis 2006, und vergleichbare Listen für E-Musiker, bildende Künstler oder auch Jazz-Musiker sind deutlich kürzer. Zunächst bleibt offen, ob die Popmusik den Künstlern schadet oder ob sich gefährdete Menschen eher im Bereich von Popmusik wiederfinden.

Auf der langen Liste gibt es Musiker, die mehr oder weniger intensiv esoterischen Ideen nachgingen oder die (zum Teil paranoid anmutenden) Verschwörungstheorien anhingen. Der englische Organist Graham Bond tritt immer exaltierter auf. Zunächst hatte er in seiner Band Graham Bond Organisation einige der namhaftesten Jazz-Rocker der folgenden Jahrzehnte ausgebildet: Jack Bruce und Ginger Baker (Cream), John Hisemann und Dick Heckstall-Smith (Colosseum, United Jazz And Rock Ensemble) oder John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra). Bond ist Anhänger okkuklter Techniken und sieht sich selbst als verkannten Sohn des Satanisten und Tarot-Künstlers Aleister Crowley. Mit 37 Jahren springt Bond vor die Londoner U-Bahn und stirbt.

Philipp Taylor, lange Jahre Bassist der Underground-Band Iron Butterfly, verschwindet 1995 inmitten seiner esoterischen Studien u.a. der „Prophezeiungen der Celestine“, nachdem er wiederholt Andeutungen gemacht hat über die Unschuld des zu der Zeit wegen Mordes an seiner Ex-Frau angeklagten O.J. Simpson. Die diesem zur Last gelegte Mordtat sei von anderen, unbenannten Wesen (aliens?) begangen worden. Längere Zeit später wird Taylors Leiche gefunden und erst jetzt verstummen die Gerüchte, er sei von Außerirdischen entführt worden.

Neben diesen versponnenen Geistern gibt es depressive Musiker. Nick Drake ist Liedermacher zu Beginn der siebziger Jahre, der nachdenkliche Songs singt und sich selbst auf der Gitarre begleitet. Er wird mit dem deutlich erfolgreicheren Donovan verglichen. Drake leidet unter Depressionen und wird auch stationär psychiatrisch behandelt, 1974 begeht er Selbstmord mit seinen antidepressiven Medikamenten. Richard Manuel, Pianist und Sänger der amerikanischen The and leidet massiv unter dem Niedergang der Gruppe, die berühmt geworden ist durch ihre Zusammenarbeit mit Bob Dylan und durch sechzehn Jahre kontinuierlicher Tourneeauftritte. The Band hat die Verbindung von Country und Rock begründet und sich 1976 mit dem von Martin Scorcese filmisch dokumentierten Mammut-Konzert „The Last Waltz“ von der Bühne verabschiedet. Reunion-Versuche gehen sang- und klanglos unter, und Manuel leidet unter Depressionen und Alkoholproblemen. Zehn Jahre nach „The Last Waltz“ erhängt er sich unter der Einwirkung einer Flasche Grand Marnier und einer Portion Kokain.

Suchtprobleme spielen natürlich eine große Rolle bei vielen, die sich umbringen oder vielen, die an Drogen sterben (und sich daher nicht direkt selbst umbringen müssen). Kurt Cobain, Gründer und Anführer der Band Nirvana, hat viel Kokain im Blut, als er sich 1994 mit einem Gewehr selbst erschießt[1]. Ian Curtis als charismatischer Sänger der Punkband Joy Division konsumiert viele und verschiedene Drogen, leidet unter Krampfanfällen und Depressionen und muss neben den Drogen auch verordnete Medikamente nehmen. Er erhängt sich 1980, die Band benennt sich um und macht als New Order erfolgreich weiter.

Die Liste ist lang, aber es ergeben sich keine schlagkräftigen Hinweise auf schädliche Wirkung der Musik – eher könnte man es so sehen, dass Menschen mit erheblichen seelischen Konflikt- und Problemlagen verdammt gute Musik machen können. Aber auch Exponenten des deutschen Schlagers finden sich in der Liste der Selbsttötungen: Renate Kern (1991), Rex Gildo (1999) sowie die Parasuizide von Alexandra (1969, Autounfall?) oder Roy Black (1991, Herzversagen bei Alkoholabhängigkeit und Depressionen).

 

Musik in der präsuizidalen Situation: Drei Szenen

Am Anfang perlen elektrische Gitarrentöne, ein Synthesizer wischt über den Himmel, das Schlagzeug pulsiert wie unter Palmen, die Sonne scheint.

„Die Sonne scheint, der Himmel ist blau. / Die Stimmung ist mild, ich bin bestens drauf. / Gute Laune – ich fühl mich easy, / fühl mich leicht und souverän. / Alles fest im Griff an diesem so schönen Tag.“

Dann bricht die Gitarre aus, die Riffs werden hart angerissen, das Schlagzeug stampft und drängt wie ein plötzliches Gewitter, die bis hierher eher verhaltene Stimme des Sängers überschlägt sich:

Plötzlich ist so ein krummer Gedanke da, / und im nächsten Augenblick stürze ich schon ab. / Auf einmal bin ich mit mir selbst allein, / ich schau immer tiefer in mich hinein / An diesem so schönen Tag. Es ist ein so schöner Tag, /

Ich bin leer, ich bin leicht, / ich hab’ ne Depression Deluxe.

Ich bade in meinen Tränen, / kriech auf dem Fußboden umher, / schalt dauernd um zwischen Wahrheit und Traum. / Geh in meinen Schrank und häng mich auf / An diesem so schönen Tag. / Alles leer und so leicht und so leer und so leicht / Ich bin durch“[2]

Nach dem letzten Satz geht das Stück wieder von vorn los. Sara, 14 Jahre, hört dasselbe Lied immer wieder. Es zieht wie ein Aufschrei durch sie hindurch, auch wenn der Sänger Campino von den Toten Hosen mit seinen über vierzig Jahren eigentlich einer anderen Generation angehört, er ist doch fast schon Legende, Urgestein der deutschen Punkrock-Szene. Sie findet sich wieder in diesem Gefühlsumschwung, der so unberechenbar und unbeeinflussbar über sie hereinbricht, sie in ihrer nach außen intakten Welt umwirft und aufwühlt und zu zerreißen droht. Die Gitarre quietscht und pfeift, ehe es mit der nächsten Strophe weitergeht, es ist ein ständiges Wechselspiel zwischen der Ordnung des Basslaufs und des Schlagzeuggrooves auf der einen Seite und den Schreien des Sängers und der Leadgitarre auf der anderen. Es endet mit einer Rückkoppelung im Gitarrenverstärker und klingt aus. Und sie hört es noch einmal von vorn: Am Anfang perlen elektrische Gitarrentöne…

*

Frau Polgart ist Mitte dreißig. Sie weiß nicht weiter. Sie kann schon wieder seit Tagen gar nicht mehr schlafen und kreist in ihrem Denken und ihren Tagträumen nur um den Wunsch aufzuhören. Nichts mehr zu spüren, keine Schmerzen mehr zu empfinden, Ende, aus, vorbei. Sie sucht im Internet nach Tips und Hinweisen, wie sie ihr Sterben herbeiführen kann. Im Hintergrund läuft die CD „Twentysomething“ von Jamie Cullum: lässige, rauchig-junge Stimme, sehr viril und sexy, relaxter Sound, sehr ruhige Atmosphäre. Viel bekommt sie davon nicht mit, aber ihre Nerven werden zumindest nicht gereizt dadurch. Danach legt sie mal wieder (heute schon zum dritten Mal) das Requiem von Mozart auf, die Aufnahme mit Ricardo Muti und den Berliner Philharmonikern, ihr Lieblingsstück, das sie eigentlich jeden Tag hört, oft mehrmals. Als das “Lux Eterna” verklungen ist, entscheidet sie sich für das neueste Album von Silje Nergaard, zwischen Jazz und Rock, zwischen Folk und Singer/Songwriter-Pop. Die Norwegerin mit der klaren Stimme und Liedern, die seidig und durchsichtig sein können wie Mittsommernachtslicht über dunkelblauem Fjord. Die Stimme mit einer Klarheit, die Frau Polgart selbst nicht findet, und einer Direktheit, die sie sich nur wünschen kann. Dann entdeckt sie die Internet-Seite, die sie schon den ganzen, einsamen Sonntag lang sucht. Herzstillstand und Atemdepression, das müsste hinzukriegen sein mit diesem Medikament, das ihr vor einigen Monaten verordnet worden war, sie hat noch mehr als eine Packung davon… oder soll sie doch lieber ihren Therapeuten anrufen?

*

Herr Milkoweit weiß nicht genau, was ihn hat in der Sackgasse landen lassen. Irgendwie hat er zu viel gearbeitet, in der Firma und beim Bauen des eigenen Hauses jeden Abend. Das war zu viel. Er sieht keinen Weg mehr, der weiter oder der heraus führt, und so sucht er einen Baum, um mit dem Auto dagegen zu fahren. Er fährt und fährt, kann sich nicht entscheiden, fährt weiter, starr geradeaus blickend, und hat das Autoradio dabei an. Sonst hört er eher Pop, aber jetzt ist das anders. Er hat Klassik-Radio angestellt. Chopin, Tschaikowski, Haydn, sanfte und beschwingte Klänge, etwas Besonderes, findet er. Manchmal ein Stück, das ihm bekannt vorkommt. Er kann nicht sagen, wie viele Kilometer er gefahren ist, dutzende, hunderte, dann entscheidet er sich und gibt Gas. Er überlebt den Unfall.

 

Ist Suizid Pop?

Klassik, Pop, Punk – Menschen in suizidalen Krisen hören oft Musik, aber sie hören sehr unterschiedliche Musik. Ein Zusammenhang zwischen Musik und Suizidalität, Pop und Selbsttötung ist nicht von vornherein sicher. Aber es liegt nahe, darüber nachzudenken: Musik ist eng mit Gefühlen verknüpft, und diese Verknüpfung könnte zu einem Problem werden, wenn die Konflikthaftigkeit von Gefühlen überhand nimmt.

Die Reflektion solcher Verknüpfungen ist Angelegenheit der Psychoanalyse. Allein: die Zusammenhänge zwischen dem, was Menschen tagtäglich erleiden, und dem, was sie tagtäglich für Musik hören, stehen nicht im Zentrum des psychoanalytischen Interesses. Sigmund Freud wies darauf hin, dass von allen Künsten die Musik am unbegreiflichsten erscheint, und sträubt sich dagegen, dass er „ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift“ (Freud 1914, 172). Dabei geht er davon aus, dass „die Affektlage, die psychische Konstellation, welche beim Künstler die Triebkraft zur Schöpfung abgab, bei uns wieder hervorgerufen werden“ solle (173). Diese Behauptung wird zu prüfen sein.

Zu Lebzeiten von Freud ist Musik zunächst beschränkt auf Kirche, Konzertsaal und Hausmusik. Mit der Schallplatte und dem Radio kommen die ersten, später massenhaft verbreiteten Medien hinzu, in den fünfziger Jahren dann auch das Fernsehen. Die Musikrezeption verändert sich im zwanzigsten Jahrhundert radikal. Musik wird zunehmend allgegenwärtig und begleitet uns heute auf Schritt und Tritt. Dutzende von Musikabspielsendern belegen die Radioskala, Fernsehkanäle spezialisieren sich auf Musik-Clips und Charts, jüngst boomt das Angebot an Musik-DVDs mit Live- Aufnahmen von Konzerten aus der Pop- und Klassik-Branche. Pop-Melodien als Klingeltöne für Handys eröffnen ein total neues Marktsegment. Das Internet trägt zur Entwicklung technischer Neuerungen und bisher unerschlossener Vertriebswege bei. Im Lauf der Zeit findet eine massive Umgewichtung der Musikschwerpunkte statt: die „klassische“ oder E-Musik reduziert sich immer mehr auf „Highlights“ und „Hits“ sowie aktuelle Stars, die mediengerecht aufbereitet werden (beispielsweise war im Sommer 2007 unter den 20 meistverkauften Klassik-CDs die zu der Zeit angesagte Sopranistin Anna Netrebko laut media-control allein mit 6 CDs vertreten). Hauptsächlich wird aber Pop-Musik gehört, wozu Schlager zählen, leicht verständliche Musik mit vertrauten Harmonien, modernisierte Volksmusik oder auch Rock. Die „leichte Muse“ übertrifft die Verbreitung der klassischen Musik um den Faktor fünfzig bis hundert, genaue Zahlen werden nicht veröffentlicht. Ein Teil der Musik bleibt Kunst im Sinne ästhetischer Entwicklungen, die nicht an Nutzen gebunden sind und Erfahrungen von Welt und Leben gestalten. Ein viel größerer Teil wird Pop: aktuell, affirmativ, mainstream, reproduzierbar, „industrielle Produktion von Subjektivität“ (Wicke 2007)

Pop ist ein schillernder Begriff. Dazu gehört das seichte Liedchen, in dem von Herz und Schmerz die Rede ist, mit kitschigen Geigen und Engelschören. Dazu gehört aber auch die Gegenbewegung, manchmal kaum noch Pop, manchmal schon Kunst: Abgrenzung vom Mainstream, Rebellion, „das Eintragen des Unterschieds, der einen Unterschied macht“ (Defcon 2007). Pop-Musik "ist das, was ich nicht verstehen muss, um Spaß daran zu haben, was ich nicht studieren muss, um es zu verstehen, und was ich nicht definieren muss, um darüber zu schreiben“, so ironisiert der Musikjournalist Frank Schäfer im Internetforum der Musikzeitschrift „Rolling Stone“ die Unbestimmtheit des Begriffs.

Ein Bestimmungsparameter für Pop ist das Alter. Pop war und ist auch eine Generationenfrage. Zwar gibt es Pop für alle Altersgruppen, und die Popart in der Bildenden Kunst der sechziger Jahre war eine gesellschaftliche Bewegung, keine generationengebundene. Aber die Musik im Spektrum der Pop-Musik-Kultur wird schwerpunktmäßig von jungen Leuten konsumiert, gekauft und ist auf sie zugeschnitten. Nik Kohn schreibt in „AwopBopaLooBopALopBamBoom“, einem Klassiker der Rockgeschichtsschreibung (Kohn 1969): „Pop ist immer Teen-Musik. Leute über zwanzig sind vielleicht interessiert, finden es eventuell smart, ab und zu einen Namen zu erwähnen, aber sie sind im Grunde nicht die Konsumenten. Sie geben nicht das Geld aus.“ (106). Und: „So ... ist der Pop Privateigentum der Teens, und es spiegelt alles, was die Teens in dieser Zeit erleben, in diesem amerikanischen zwanzigsten Jahrhundert. Er handelt von Kleidung und Autos und Tanzen, er handelt von den Eltern und Highschool, von den Ketten und wie man sie zerreißt, er hat mit Sex zu tun und damit, wie man reich wird, wie man alt wird, er handelt von Amerika, von den Großstädten und dem Lärm. Im Grunde handelt er eben nur von Coca-Cola“ (149). In der persönlichen Wertschätzung der deutschen Bevölkerung, so haben Freizeitforscher herausgefunden, liegt Coca-Cola (18%) nur äußerst knapp hinter der Bibel (19%) (Opaschowski 2001). In dieser Welt sich schnelllebig verändernder Werte übernehmen Rock- und Popmusik eine Funktion in der Entwicklung junger Menschen, in ihrer Selbst-Werdung. Und in diesem Kontext erlangen sie Bedeutung als Repräsentanz gesellschaftlicher Prozesse, wie wir sie zum Beispiel früher stärker noch als heute in der Kirche oder heute stärker als früher in der Psychotherapie finden: „Elvis oder den Beatles oder den Rolling Stones zu zu kreischen war so gut wie eine Beichte oder der Besuch beim Analytiker“ (Kohn 1969, 27). Eine vereinfachte Polarisierung könnte so aussehen: am Pol von Entwicklung, Veränderung, Bewegung finden wir Rock-Musik und Chansons, Lieder und klingende Emotion. Am Pol von Stillstand, Beliebigkeit und Entfremdung finden wir Schlager, Casting-Produkte („Deutschland sucht den Superstar“) oder sogenannte volkstümliche Musik – und die Reste ehemaliger Rock-Musik, die ihre Entwicklungsbewegung verloren haben, sich nur noch selbst wiederholen.

Dieser Aspekt der Entwicklung in Bewegung bestimmt die Rolle von Musik in der psychischen Dynamik. Zur Ähnlichkeitsrelation zwischen Psychoanalyse und populärer Musik reflektiert Thiessen (1981) den Mythos des Trophoniusorakel, der mit einem sorgfältig vorbereiteten Abstieg in eine Höhle verbunden ist. In ihr werden Gegenwart und Zukunft erhellt, aber unter keinen Umständen darf diese Einsicht (die auf kleinen Schiefertafeln aufgeschrieben wird) mit nach oben genommen werden und an die Öffentlichkeit dringen. Dieser regressive Prozess ist schon von Tertullian, einem römischen Religionsphilosophen im dritten nachchristlichen Jahrhundert, als Traumäquivalent beschrieben worden (Tertullian 201, 46. Cap.: Über das Eintreffen der Träume und ihre Deutung). Neben den auf Täuschung ausgelegten Träumen enthalten viele andere Träume auf Wirklichkeit weisende Orakel. Genauso gibt es viele Orakel, die eine Schlaf- (und Traum-) Phase beinhalten. Orakel, Traum und Regression sind eng verwobene Zustände oder Erfahrungen. Thiessen zufolge kann die psychoanalytische Situation als Nachbildung des trophonischen Orakels angesehen werden kann. Ziel ist die Opferung des Selbst, um tiefe Einsichten zu gewinnen, Triebansprüche ungefiltert durch Ich- und Über-Ich-Grenzen zu verstehen und sich einem Glücksanspruch nähern zu können, der menschheits- und individualgeschichtlich der Konstruktion des Selbst geopfert werden musste (Thiessen 1981, 129ff). Die angestrebte Regression geschieht nicht um ihrer selbst willen, sondern soll (abgeschlossen durch den Wiederaufstieg zum Selbst) den Eintritt in die reale, erwachsene Welt ermöglichen und auf diesem Weg weiter führen. Diese Entwicklungsbewegung findet Thiessen auch in der Rock-Musik.

Rock als rebellischer Teil der Pop-Welt hat demnach eine psychische Aufgabenstellung. Wenn Regression im Entwicklungsprozess an Verarbeitung und an das Wiederauftauchen gebunden ist, müssen sich „im Rock, als einer dauernd mit Regression spielenden Veranstaltung, .. Dokumente der Verarbeitung finden lassen“ (Thiessen 1981, 130). Damit benennt er den idealtypischen Ablauf emanzipatorischer und entwicklungsfördernder Prozesse in der Musik. Historisch liegt dem die Entwicklung des Selbst zugrunde, die die Menschheit als Prozess von Individuation und Subjektivierung über viele Jahrhunderte geleistet hat und die sich in der Biografie jedes Menschen wiederholt, indem dieser sich von den kindlichen Ansprüchen an völlige Erfüllung jeglichen Triebanspruchs zunehmend löst. Thiessen zitiert aus der „Dialektik der Aufklärung“ von Horkheimer und Adorno: „Furchtbares hat die Menschheit sich antun müssen, bis das Selbst … des Menschen geschaffen war, und etwas davon wird noch in jeder Kindheit wiederholt“ (Thiessen 1981, 131) Im Rahmen dieses Prozesses gibt es regressive Phasen, die mit einer (Teil-)Opferung des Selbst verknüpft sind und auf frühere Stufen zurückgehen. Auf dieser früheren Stufe ist es leichter, Triebansprüche anzumelden. Notwendig für eine konstruktive Funktion dieser regressiven Phasen ist es, dass sie abgeschlossen werden durch das Wiederauftauchen zu einer zunehmend erwachsenen Identität.

Und so werden „Psychoanalyse und Pop Spielformen des ständigen Anlaufs auf ein neues (wilderes) Leben“ (Theweleit 2006, 128). Dieses fortgesetzte Streben kann nur dann weiterführen, wenn es als Abfolge von Regression und Auftauchen funktioniert und diese Abfolge verknüpft ist mit Elementen der Durcharbeitung. Es kann aber auch stecken bleiben, und die Folgen können unabsehbar sein.

Wir stoßen hier erneut auf die oben angedeutete Polarität zwischen entwicklungsorientierter Musik und der Stagnation in der Pop-Kultur. Der real existierende Pop ist kommerziell, materialistisch und unhistorisch. Er verwischt Unterschiede und widmet sich einer entindividualisierenden main-stream-Gleichmacherei. Das sind Kennzeichen, die dem von Thiessen vorgestellten Modell Selbst-fördernder Rockmusik nicht entsprechen.

Zentrales Ziel von Pop ist es, dass damit viel Geld verdient werden kann. Zentrales Ziel von Kunst, so wie es weiter oben von Freud zitiert wurde, ist die Hervorrufung einer spezifischen Affektlage durch den Künstler beim Betrachter oder Konsumenten der Kunst. Daraus geht hervor, dass Pop und Kunst nicht unbedingt viel miteinander zu tun haben (im Gegensatz zu Pop-Art und Kunst). In der bildenden Kunst ist die Aufgabe des Rezipienten, die im Kunstwerk enthaltene Botschaft zu entschlüsseln oder zu verstehen. In der Kunstmusik sieht das etwas anders aus. Hildesheimer betont die objektlose Seite der Musik, die ungerichtet sei und in ganz spezifischer Weise zu einer inneren Dynamik zwischen dem Werk und dem Hörer führt: „Musik als die einzige der Künste, die primär kein Objekt hat, die also jeder nach seiner eigenen seelischen Veranlagung empfinden und deuten kann, ist daher diejenige Kunst, die den wunderbaren Rausch, den seligen Schauer am unmittelbarsten herbeiführen kann.(...) Sie löst eine Katharsis aus, aus der geläutert und erneuert hervorzugehen wir uns wünschen, während wir bereits wissen, dass wir nach dem Ende der Musik ... wieder die alten sein werden. Dieses Erleben löst, wie man weiß, bei manchem Hörer Tränen aus. Denn niemals kann die sinnliche Hör-Erfahrung als die Erfahrung reinen Glücks auf uns kommen: Unser Verstand bleibt eingeschaltet und löst jenes Interpretationsgeschehen aus, das nicht nur dem Objekt – also der Musik – gilt, sondern auch dem Subjekt – also uns selbst und unserem eigenen Erleben dieser scheinbaren Metamorphose, die uns jedoch wieder der Wirklichkeit zuführt und uns mit der Empfindung eines schmerzlichen Verlusts zurücklässt.“ (Hildesheimer 1981, S. 81). Das heißt: Es ist nicht egal, wie Musik klingt (und vielleicht auch was der Komponist oder Interpret mit seinem Stück bezwecken wollte, wenn er denn solche Ziele hatte). Insofern geht eine ihm eigene Wirkung von dem Musikstück aus, aber genauso bedeutsam ist die andere Seite. Für diese Seite der Wirkung von Musik ist entscheidend, worauf sie trifft: die subjektive Seite des Hörers gehört genauso zu der entstehenden Dynamik wie die musikalische Seite des gehörten Stücks. Ob es die von Hildesheimer in den Mittelpunkt gerückte rauschhafte Seite des Hörerlebnisses sein muss, ob es um einen seligen Schauer gehen muss, bleibe dahingestellt. Auch der Begriff des Rausches ist ja durchaus ambivalent und bezieht sich nicht allein auf angenehme Zustände, sondern umfasst auch den Horror-Trip und die kraftzehrende oder angstauslösende Begegnung mit Schatten, wie wir spätestens seit Baudelaire und Castaneda wissen (und die auch in den Trophonius-Mythos hineinspielt). Worauf es hier aber entscheidend ankommt: Die seelische Auswirkung des Hörens wird als Interaktion verstanden zwischen dem Werk des Künstlers und der Subjektivität des Hörers.

Es geht in der Musik um die Welt und den Menschen in ihrer Wechselwirkung. Das ist im Rock nicht anders, und der Sänger der Gruppe „Suicide“ beschreibt das so. „Wir wollten nicht unterhalten, die Leute sollten reinkommen, und da sollte es noch schlimmer zugehen als draußen“ (taz 29.12.1998). Der Pop-Autor Nick Hornby beschreibt das am Beispiel des Songs “Frankie Teardrop“ der Band “Suicide” (Hornby 2003, 64ff). Der Song ist eine zehnminütige Kaskade aus „wahrhaft erschreckendem Industrial-Lärm“ über Frankie: „Frankie hat zwei Jobs, also kommt er eines Nachts verzweifelt nach Haus, bringt seine Frau und seine Kinder um, erschießt sich und landet in der Hölle“ (64). So die „heitere, bereinigte Fassung“ des Song-Textes laut Hornby. Er hat das Stück als junger Erwachsener ein paar Mal angehört, aber jetzt hat er es schon jahrelang nicht mehr aufgelegt, denn: „Ich will mir von Kunst keine Angst mehr einjagen lassen“ (65). Hornby ärgert sich darüber, dass Musikkritik immer auf die Sensation, das zu vermarktenden Grauen schielt. Die Kritik, so beklagt er, reagiere sofort auf jedes kleinste Anzeichen von Provokation, Verstörung oder Bedrohung. Aber darin bleibt sie stecken, und Hornby fühlt sich nicht angesprochen: „Mich muss niemand davon überzeugen, dass das Leben beängstigend ist. Ich brauche niemanden, der sich bemüht, mich aus meiner Selbstzufriedenheit aufzurütteln… Lassen Sie mich also Zufriedenheit und Sicherheit finden, wo ich kann, und sehen Sie es mir bitte nach, wenn ich ‚Frankie Teardrop‘ im Moment nicht hören möchte. ‚Nach so vielen Jahren klingen Suicide immer noch wie ein Kopfschuss‘, schrieb ein begeisterter Kritiker… Ich jedoch habe mich entschieden, dass ich nicht in den Kopf geschossen werden möchte, und werde daher jedwedes Werk vermeiden, das diesen speziellen Eindruck in mir hervorrufen möchte“ (67f). Hornby findet im übrigen, dass die in dem Song vorfindliche Geisterbahn-Mentalität für die da ist, die es sich leisten können – und zwar affektiv leisten können.

Durch provokative Bilder und Inhalte von Werken der bildenden Kunst und der Musik können Energiefelder erzeugt werden. Allerdings ist diese kritische Kraft durch Überbetonung z. B in der Werbung (Benetton!) entmachtet: die Werbung hat die provokative Seite der Kunst vereinnahmt und sie dem Alltag der Warenwelt einverleibt (Grond 2001). Hatten noch Andy Warhol, Robert Rauschenberg oder Claes Oldenburg Pop zu Art machen können und damit museumsfähig, wird nun Art zu Alltag und damit Tabu zu Klischee. In der Musik lassen sich diese Prozesse genauso finden wie in der Bildenden Kunst. Die Revolte in Pop und Rock beginnt mit den Frisuren von Elvis und den Beatles (wobei der Hüftschwung von Elvis eine erotisierte Dimension in den Diskurs einbringt). Musikalisch kann man Ende der sechziger Jahre Revolte und Rebellion hören, die man auch auf der Straße sehen kann (zum Beispiel in den herausgerissenen Pflastersteinen von Paris und Berlin): Die letzten Konzerte der Drei-Mann-Band The Cream 1968 enden in destruktiven Eruptionen, die auf die Hörgewohnheiten der Pop-Fans ebenso brachial einwirken wie die Musiker des free jazz auf ihre Zuhörer wenige Jahre zuvor. The Cream kommen an dieser Stelle, wo sie Hörgewohnheiten zerbrechen und musikalische Tabus zerstören, nicht mehr weiter. Die Band aus Eric Clapton, Jack Bruce und Ginger Baker geht auseinander.

Ein Kämpfer gegen Tabus und guten Geschmack ist auch Frank Zappa mit seinen Mothers of Invention (gegründet 1964). Das bekannte Poster mit Frank Zappa auf dem Klo hängt in zahllosen studentischen Wohngemeinschaften, seine ersten Alben heißen Freak Out!, Absolutely Free und We’re Only In It For The Money – wir machen das alles nur wegen der Knete. Respektlosigkeit und musikalische Freiheit werden kombiniert mit einer kompositorischen Versiertheit, die Jahrzehnte später dem Ensemble Modern ermöglichen, viele von Zappas Kompositionen mit klassischem Klangkörper nachzuspielen. Die Destruktivität der Cream ist innovativ wie die der schräge Rock-Klang durchkomponierter Stücke mit den ewigen Gitarren-Improvisationen von Zappa als Extra-Bonus. Aber die Entwicklungskraft reicht nur wenige Jahre. Die Cream lösen sich auf und die Musiker durchlaufen getrennt unterschiedliche Entwicklungen (beispielsweise durch Heroinabhängigkeit bis zum altersweisen Blues-Botschafter bei Eric Clapton) . Die Mothers of Invention lösen sich nicht auf, sie spielen auch nach dem Krebstod von Zappa im Jahr 1993 weiter als Grandmothers of Invention. Bald sind sie im Mainstream des intelligenten Jazzrock angekommen. An die Stelle der Provokation und Erneuerung ist die Pflege des Bestehenden und ihr Genuss getreten, die hedonistische Freude: schön, dieses Saxophonsolo!

Tod und Suizid bieten sich als Themen provokativer Kunst und Musik schon immer an. Als Entwicklungsthema erweisen sie sich selten. Der Versuch, sich gegen Pop-Strukturen abzugrenzen, nicht als käuflicher Bestandteil der unhistorischen Quoten-Kultur zu gelten, kann kaum durchgehalten werden. Alice Cooper oder Judas Priest, von denen oben schon die Rede war, bewegen sich mit ihren Bühnenaktionen und ihren Texten im Rahmen der Spielräume, die ihnen ihre großen Plattenfirmen zugestehen (Cooper hatte seine ersten Alben Ende der sechziger Jahre beim oben erwähnten Frank Zappa bzw. in dessen kleinem Platten-Verlag veröffentlicht, ehe er zu den Major-Firmen wechselte). Die Musik von Alice Cooper, Judas Priest und all den anderen Metal-Bands ist in der Regel Rock der breiten Mittelklasse, instrumental meist wenig aufregend, hart und geradeaus, ohne ihre Fans zu übergroßer Anstrengung zu fordern: das ist wenig Neues, man weiß was man kriegt, what you hear ist what you get. Hard Rock und Heavy Metal erweisen sich als Strukturen, die letztlich ähnlich bürgerliche Muster zeigen wie Motorradgangs oder Rocker.

Um im großen Musikgeschäft aufzufallen, ist der Rückgriff auf die Todesthematik und den Suizid naheliegend, aber meist auch beliebig. Die Gruppe Suicide stammt aus dem Umfeld von Andy Warhols Knitting Factory und dem legendären Punk-Club CBGB’s (beide in New York) und gehört seit der Gründung Anfang der siebziger Jahre als Insider-Tip zur Industrial Music Scene (vgl. Hornby über Suicide weiter oben). "Suicide was always about life. But we couldn' t call it Life. So we called it Suicide because we wanted to recognize life " (Alan Vega, 1985, http://www.limbos.org/suicide/ suicide02.htm). Der provozierende Name ist also nicht mehr als ein philosophisch angehauchtes Wortspiel. Die Aufmerksamkeit wird geweckt, das reicht. Und bis heute ist die Wirkung des Todes-Themas in der Öffentlichkeit groß. Ein Beispiel aus jüngerer Zeit ist der Schweizer Beitrag zum Eurovision Song Contest 2007. DJ Bobo schied damit schon in der Vorrunde in Helsinki aus, aber der Titel hatte bereits einen mächtigen Widerhall in den Schweizer Bergen ausgelöst: der simple, mystisch leicht überhöhte Text des Songs „Vampires Are Alive“ enthält die Zeilen „Don't be scared, don't drown in tears / Free your spirit, after midnight / Sell your soul / From heaven to hell enjoy the ride / You're here to surrender, with your life / Precious victims, my desire / Live eternally …“ Darin hatten viele Schweizer einen verhüllten Aufruf zur Selbsttötung gesehen und die Aktion „Stopp Suizid!“ gegründet, um der poppigen Absage ans Leben entgegenzutreten. Der Titel von DJ Bobo verschwindet in der Versenkung, die Aktion lebt weiter.

Die in Musik und Gesellschaft seit den sechziger Jahren initiierte Brechung von Tabus und seitdem zunehmende postmodernen (Pop-) Werte-Beliebigkeit braucht stärkere und immer stärkere Reize. Der Hörer braucht eine immer stärkere Dosis Leben um sich zu spüren (eine Suchtstruktur also). Das ist die Quelle, aus der die Todesthematik auch heute immer wieder mit verschiedenen Schwerpunktsetzungen in der Musik auftaucht. Suicide Commando (Hard Techno) oder Suicide Machines (Ska) heißen die Bands oder Slow Suicide Stimulus (Hiphop) oder Suicidal Tendencies (Punk Metal). In den Texten heißt es “Spring nicht / Und hält dich das auch nicht zurück / LDann spring ich für dich“ (Tokyo Hotel, CD „Zimmer 483“ , 2006). “This is the crisis I knew had to come, / Destroying the balance I'd kept, / Turning around to the next set of lives, / Wondering what will come next”, heißt es in dem Joy-Divion-Song “Passover”, kurz bevor sich der Sänger der Gruppe 1980 das Leben nahm.

Es sind nicht diese Texte, die den Lebensüberdruss fördern. Sie formulieren (schein-)zornige Attacken, durch die sich gute Menschen zu empörten Reaktionen bewegt sehen und enttäuschte Jugendliche in ihrer Abkehr von Oberflächlichkeit und Ihren Zweifeln am Lebenssinn bestätigt fühlen können. Folgt man Thiessen, Theweleit, Hornby und anderen, dann gibt es durchaus so etwas wie „gute“ Musik: ihr Kennzeichen wäre es, dass sie persönliche Entwicklungsprozesse fördert, ihnen einen künstlerischen Ausdruck verschafft, und dabei Grenzen zum Tabu immer wieder überschreitet, um sie zu überprüfen. Und nicht zuletzt gilt ein wesentliches Kriterium für diese meine gute Musik: es ist Musik, die mir gefällt, ganz subjektiv und ganz persönlich. Um herauszufinden, was mir gefällt, brauche ich eine gewisse gereifte Subjektivität. Ohne dieses Mindestmaß an Identität kann ich keine eigene Vorliebe herausfinden. Es handelt sich also um eine dialektische Wechselwirkung zwischen meinem Reifungsfortschritt (wie weit bin ich schon?) und der fortschrittsfördernden Potenz der Musik (wo wird sie mich hinbringen?). „Gute“ Musik kommt an Themen wie Tod oder Suizid nicht vorbei, jedenfalls nicht immer und überall. Sicher gibt es gute Musik, die mit diesen Themen nichts zu tun hat, es geht nicht immer um Leben und Tod, zum Glück. Aber auch diese Musik trifft auf Individuen, die sich ihrerseits vielleicht gerade mit Tod oder Suizid beschäftigen. So können progressive Interaktionen entstehen, von denen der Einzelne einen Gewinn hat oder die Kunst inspiriert wird. Solche progressiven Momente gibt es immer wieder, aber sie sind nicht selbstverständlich, und so häufig kommen sie auch gar nicht vor. Ungleich mächtiger ist der Einfluss des Stillstands und der Entwicklungshemmung, der von der allgegenwärtigen Pop-Kultur und ihrer Musik ausgeht. Die Kanalisierung der zunächst lebendigen und vorwärts treibenden Punk-Musik, aus der bei uns die „Neue Deutsche Welle“ wurde (die sich einfach stromlinienförmig einpasste und prima verkaufen ließ) ist ein prägnantes Beispiel für die Herstellung von Beliebigkeitsbrei, und im Verlauf dieses Anpassungsprozesses singt ein Sternchen namens Markus: „Ich geb Gas, ich geb Gas, ich will Spaß, ich will Spaß…“. In dem Prozess wird Lebensenergie vermarktet und ausgelöscht, und darin steckt mehr Destruktivität als in den martialischen Bühnenshows von Dimmu Borgir oder Marilyn Manson. Insofern ist Suizid nicht Pop, aber Pop enthält erhebliche Anteile suizidaler Destruktivität durch Lebensverleugnung. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, sagt Adorno dazu.

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Wicke, P.(2007): Es wird total asozial. Spex 05/07



[1] Gus van Sant hat in seinem Film „Last Days“ (2005) die Beklemmung der letzten Tage im Leben des genialen Rockmusikers kongenial wiedergegeben

[2] „Depression Deluxe“, Die Toten Hosen, Auswärtsspiel, JPK 2002